纵横联结中催生的创造性(一)——电子音乐技术与多领域音乐研究

时间:2017-05-19 09:42:31来源:网络收集Tags: 肖邦 福特 层出不穷 包办代替 电子音乐() 来顶一下

2017001期

[内容提要]本文是《当代电子音乐创作思维与观念》研究中的系列文章之一。该系列着眼于音乐创作技术新潮流背后的音乐思维及创作观念的嬗变。作为系列中的一个局部主题,本文将阐释21世纪的电子音乐新技术作为辅助,在音乐多个研究领域中业已发挥的关键作用,及其工作方法背后的思维路径。由此,该文探讨了电子音乐与音乐分析、音级集合分析相交叉,以及电子音乐与演奏风格分析、弹性速度的分析相交叉的研究新方法。从所举实例分析中可以看出,藉由传统方法不易把握的艺术细节,凭借新方法能进一步厘清特征。此外,本文也介绍了本世纪音乐分析、演奏研究、音乐人类学、音乐心理学、乐律学研究等领域结合电子音乐技术的新研究成果。从现象、技术和方法入手,探讨其背后共有的,以多维度科学数据与音乐本体有机联结来实证艺术研究和价值判断的研究思维。

[关键词]电子音乐/音级集合/音乐分析/音高组织/演奏风格/演奏速度/音乐学/创作思维

内容类别词:J614.1 文献标识码:A 文章编号:1001-5736 (2017) 01-0150-9

在20/21世纪之交,乔尔·查德勃(Joel Chadabe)展望电子音乐的前途和未来时他曾自问:“我们正去往何处”许多接触电子音乐的艺术家和欣赏者都会有这个疑问。这或许是因为这个为时仅区区数十年的音乐类型,时间上距离我们过近而让我们难以清晰判断;或许因为电子音乐作为当代音乐的一部分,有着同样纷繁多元,难以简单归类的艺术思想和表达;这或许也因为这类音乐的创作和传播如此密切地与科技创新联系在一起,层出不穷的技术以摩尔定律速度更替。“这就像面对颠覆性的设计改变,一个汽车机械师要么竭力再教育自己跟上变化,要么失业的窘境一样;不过对电子音乐家们更不幸的是:这样颠覆性的周期每五年就来一次”。

是否有另外的一些线索,能让研究者退后几步观察纷繁变化下的发展脉络?皮埃尔·布列兹认为,可以循着几个世纪以来音乐原材料的演化来观察,这种持续不断的更新提供给每个时代以典型的音响面貌。换言之,以材料演化脉络的观点来看,电子音乐亦非特类。西蒙·艾默生( Simon Emmerson)认为,电子音乐语言与语汇材料间的关系是一把开门的钥匙。李·兰迪(Leigh Landy)则相信,通过一个他设计的、基于三个向度:环境、创作实践、聆听体验,并包含了许多子类的分类系统,能够为研究“基于音响的音乐”提供清晰思路。

上面提到的那些研究思路均注目于整个电子音乐的历史,而笔者对于就在眼前的这个世纪更感兴趣。创作和研究中什么样的观念和思维引发了新世纪电子音乐技术手段的革新?这一直是我们感兴趣的问题。分辨那些构结和呈现音乐的意图与方法,也能串联起这个时代电子音乐五光十色的各个侧面。

由此我们将涉及到远比创作更广泛的音乐领域,以问题和思维路径主导数个类别划分,用系列的方式谈论这个世纪电子音乐的创新之举。此开篇,就将集中地讨论其中的一条思维路径:21世纪的电子音乐新技术,作为音乐研究中多个领域的辅助手段。

电子音乐技术作为研究手段,切入音乐分析、音乐演奏研究、音乐史学等其它研究领域中。这一类策略,指的是一系列借计算机来帮助研究的意图。这些意图的共同性在于解决观察如何更精准深入,重复性的比较工作如何省时省力,方法不同但类似的音乐分析结果如何比较的问题。

一、作为逻辑与数学工具辅助音乐分析

其中典型的一例,是基于OpenMusic平台(简称:OM)的代数解法工具。1999年,法国声学音乐协调研究所(IRCAM)的音乐表达研究组(Music Representations Team)研发出一整套工具。这套工具在方法上着重于数个(音乐分析的)集合论体系,目的是给予理论研究者和作曲家有“依照‘音乐上的等价关系’概念的不同意义而选择”的自由。

音乐表达研究组邀请音级集合理论(Set Theory)、转换理论(Transformational Theory)和筛选理论(Sieve Theory)等领域的音乐分析专家一起工作。他们将理论中的定义和规则转换为OM程序中各种“功能”(function),做成一套程序工具。借助这套工具,研究者可以将需分析的“对象”(object)用“连线”( connection)连接不同“功能”得到所需结果。以下借阿伦·福特(Allen Forte)分析阿尔班·贝尔格作品第五号片段的例子来说明工具的运用和优势:

如果分析者要了解以上例I-l四个截段(Segrnent)的特质及相互关系,可以在OM程序中如下图例I一2这样:先在标“1)”的音符框( chord-seq)中键入某一个截段的音符,然后用鼠标依次选择“2)”至“5)”对应的“对象”,按计算机键盘的“v”键求值,于是这个截段的音级集合(pc set)、原形名称(nameofp-form)、标准序(normal order)和音高结果瞬间显示了出来。在这套代数解法工具中输入音符非常方便。研究者完全不用顾忌是否输入了同度或八度的重复,只需将从乐谱上看到的音符原样录入即可。

研究者可以复制(Alt+鼠标拖动)音符框和随后的所有结果,然后再次填写第二个截段的音高,重复这个过程。利用OM工具不需要动笔和草稿纸运算集合的循环排列、移位和反型,也不需要查阅原形目录表。如果需要音程向量( vector),不需要逐级手算并最后加总,只需切换图中标“4)”右上方的“pc-set功能”的左上角输入口为“向量模式”即可得到[3 13 4 3 1]。最后分析结果与福特书中同一例的分析相比较,完全一样。

OM的代数解法工具对进一步的集合关系分析也更直观方便。比如,例I-2中四个截段中两组线条的关系已直接显出来:第一曲和第三曲开头是移位相等的同一个集合[6-244]。它们进一步的关联见“例I-3”。研究者如想比较集合[6-244]和第三曲第13小节集合[7-21]的共有4音子集关系,在标“1)”的音符框上方“sub-rel功能”上输入两个“4”,再选回“1)”音符框按键盘“v”求值,立刻得到[6-244]和[7-21]共有的所有11个4音集合。其中第9个赫然就是第三首第五小节截段的[4-19]。自此,贝尔格Op.5中不同结构点上音高的最大值不变性已通过分析显露出来:代表例I-l中第三个截段的4音集合[4-19]是其它三个截段共有的不变子集。

OM平台上的运算工具包含了理论中的所有运算和比较规则。但是,若要正确运用,研究者当然得先学会理论本身。先学会规则并能无误地动手计算,那是无需赘言的。从例I可以看出,这个工具并没有做任何人手和人脑不能做的事情。但试想如果对一首大作品作整体分析,势必要计算成百上千个截段的各项指标。那样OM运算工具“省时省力,并杜绝误算”的极大优势就体现出来了。反过来说,研究者可以将算算术的时间和精力省下来看谱子和思考问题;不过,这个工具也绝没有包办代替人的思考。比如所分析内容的选择,举例说集合理论中的截段划分,那也得靠研究者的经验和判断。

最后要补充的是:OM将音级集合理论、转换理论、筛选理论等基于数学和逻辑的多种音乐理论整合在同一个平台下供人横向比较和观察,这客观上促进了研究者对它们联系和比较地运用;也鼓励了研究者将数学和其它学科的前沿吸收来发展这些理论。

因此用OM的运算工具辅助音乐分析,自2000年以来有相当进展。进一步可关注曼德若(JohnMandereau)等用晶体学“同一性测量”来关联“Z关系”拓展集合理论的研究[1];方满(Man Fang)针对鲁托斯拉夫斯基《Chain2》的整体和细部集合分析[2];沈叶剖析杨立青《荒漠暮色》的多维核心如何在创作过程中转化[3];阿贡纳(Carlos Agona)等用计算机演绎筛选理论分析泽纳基斯“符号音乐”的结构特征[4];诺尔( Thomas Noll)等有关斯克里亚宾的作品的计算机辅助分析[5];蒂贝( Sever Tipei)利用OM介入到新创作的思考过程中;或是阿惴塔(Moreno Andreatta)等关于巴比特、福特和莱文的理论观念,比较研究:以及两部理论合集:一部总览了音乐创作和分析中的集合论方法及历代计算机辅助工具,另一部总和了千年之交法国和美国音乐学者关于音级集合论的新研究成果‘叫。

二、介入音乐演奏分析的观念、方法、步骤与结果

第二个例子是借电子技术介入演奏风格,特别是其中演奏速度的研究。更真切地“触摸”演奏的本身,这个愿望对于表演研究来说由来已久。但直到数字音频分析技术被运用到演奏分析中,这个愿望才实现。早在20多年前对于演奏速度作精确比较研究就有了相当有说服力的成果。比如瑞普(Bruno HI Repp)将28个舒曼《梦幻曲》的著名版本平行比对,从中发现不同演奏版本在时间的微结构处理上的多元与共性。这个成功的研究基于1992年时的技术手段,对于研究者瑞普,这不啻为一桩苦役。他耗费大量时间,凭一己之力用肉眼和纯手工在屏幕上区分了无数个模糊的音头,还尽力把误差缩小到50毫秒以内。

研究的困难不仅仅是技术手段上的。几乎与此同时,关于“乐谱上的时间”和“演奏中的时间”及其关系的认识,在权威的观点之间存有争议。这其中颇有意思的是马佐拉(Guerino Mazzola)于廿年后对达尔豪斯,德桑( Peter Desain)和侯宁(Henkj an Honing)观点的反驳。马佐拉认为,乐谱时间和演奏时间都是真实的、可转化的“实在”(达尔豪斯[7]:乐谱时间是“潜在的”),且都是连续的(德桑与侯宁:符号化的时间是离散的)。马佐拉的观点对于目前的研究有一定影响力,因为这关乎根本上如何看待两种时间的比较。

基于目前对于表演和乐谱文本关系的观点,20年来相关的多种技术手段革新皆以分析的准确性、易用性和自动化为革新目标。在马佐拉的书中,介绍了扎霍卡( Oliver Zahorka)用软件presto@图解车尔尼(Carl Czerny)对于数种可替换的速度变化的注释[10];以及用软件RUBATO@cii]解析舒曼《童年情景奇异的故事》和重现瑞普对舒曼《梦幻曲》的研究。此外,近年着眼于“微速度”( micro-timing)研究的新方法和新工具层出不穷,比如塞恩(Oliver Senn)等建立的系统方法[12],开发的分析软件LARA[13],并更进一步做出对阿格里奇(Martha Argerich)版的肖邦序曲Op. 28/4的分析[13];还有同样也是借助LARA这套软件,但却作用于自己拓展微观时间的理论而从事新作品创作的鲍迪安(Richard Beaudoin)的一系列作品[14]。此外关于微速度与力度的关联研究,新千年之初朗格纳( Jorg Langner)和沈伯(WernerGoebl)的演奏蠕虫(Performance Worm)分析方法很有创意。虽然他们当时依赖的方法基础——狄克逊( Simon Dixon)的全自动节奏划分,今天看来是过于乐观了。中文文献中也有许剑南对肖邦钢琴作品踏板运用,及杨健从速度和力度切入演奏风格的研究等。

为解释这类研究观念和所用更新的、更有效率的技术手段,在此以傅聪和邓泰松(Dang Thai Son)演奏肖邦夜曲Op. 48 No.1的版本为例,用软件Audiosculpt@结合“SDIF转换”来展现:首先例II一1是这个分析的结果。在构成演奏风格的速度变化上,这个结果相对传统描述方式有明显优势:准确。1.现在我们不仅能说傅聪弹得比邓泰松稍慢,而且可以说邓泰松弹的是Lento,而傅聪弹的其实是Largo。2.我们也能说两位演奏家的Rubato处理是有一定共通性的,句头处速度稍慢,句腹处小时值流动的音会加快而句尾处的收束又会慢下来,比如第5-8小节的速度变化。3.速度的局部细节,两位演奏者颇为不同,这些不同表现有:

a.局部速度的起伏,傅聪的反差明显要大。邓泰松没有这样的速度骤落骤起,例子中他两次速度比较大的变化:第10小节头两拍和第11小节2-3拍都是对密集装饰音的常规降速度处理;不像傅聪是反过来的:紧时更快,松时更慢。典型处是第7小节第1拍,傅聪速度陡降为之前第6小节第4拍的七成。之后第7小节第2拍又提速回去。这里的一慢,他强调了和声上转向g小调的K;。再加上傅聪在第7小节的头两拍还推渐强,K:到属九的不协和进一步加强;属九位置上再又降速强调;把旋律音降E与低音D的冲突用更强的力度“定格”在那里。反观邓泰松的这几步,无论速度还是力度的微变化都是与傅聪相反的,他淡化了和声的冲突和旋律曲折的张力。

b.再细分地观察速度,能发现两位演奏家在一个典型的“短长”节奏动机上很不同的处理。这个动机的特点是16分音符接4分音符或更大时值,例子中在第6、7、8、10和12小节五处出现。这五处邓泰松是平常化地演奏的,16分音符的速度与所在单位拍的速度基本一致。而傅聪延长了这个动机前的时值,并紧缩这个16分音符两倍,瞬时间的速度大大飙升。例如第6小节第2拍,在整拍速度为4分音符51.2的基础上,16分音符的低音B速度徒升到4分音符133.9。其后例子中被标出的4处,也都是突然提速到整体的近两倍甚至近三倍。简单来说,等于是傅聪把这个动机的16分音符改作了32分音符甚至3连音下的32分音符来弹,次次如此。例子中这5次“短长”节奏动机,只有第8小节左手那次傅聪用弱处理,其余的在力度上都是强处理。比如第10小节左手最后一个音C为-23分贝,它之前的和弦-30分贝,这个C音上,傅聪相当于从之前p到这里mf,突强了近一个力度标级。联系到肖邦此作品总在和声改换时,特别是“属主”强进行甚至“属主一延留音”时运用这个“短长”节奏动机;由此我们发现傅聪在用突然的速度和力度,强调乐谱上由节奏动机“推波助澜”的和声张力及其释放。

c.最高程度的微速度观察——每一个音的速度变化,这更能反映两位演奏家通过Rubato的处理所展现他们对于乐谱信息的侧重不同。例中第11小节第3-4拍右手8个连续的16分音符,邓泰松着眼于“线条的整体呼吸”。除其中第一个音由于装饰音而速度减慢外,整体这两拍邓泰松作了速度上扬、流动、结尾减慢的一个变化曲线。而傅聪着眼处是“描画整个织体的和声状态”。该线条的8个音,第1和第5音以倚音的形式与整体c小三I级和弦形成半音冲撞。傅聪在这两处把速度“顿挫”到平均速的六成以下并用力度强调,8个音被分作了头部与和声冲撞的两个4音组。

通过以上三步,我们观察到两个演奏版本在微观速度层面可供精确把握的不同。这些特征与演奏力度的结合,与音乐织体中和声、线条、节奏动机等的对应关系揭示了两位演奏家对肖邦夜曲Op. 48 No.1的不同理解。虽然进一步的观察表明,以上归纳的演奏特征普遍反映在两位演奏家整曲的处理上;但此处仅就大家眼见的这个谱例片段就事论事:演奏风格上邓泰松自然而然,诗意流畅,含蓄不刻意;傅聪注重张力,注重戏剧性对比并凸显其中的戏剧冲突,跌宕起伏。邓泰松的这个版本,精神上更“古典”,而傅聪的版本更“浪漫”。正因为这些关于演奏风格的结论是由演奏的微观速度、力度的精确观察一步步关联推导而出的,因此这些结论能被视为结论而不是意见描述。

以上演奏速度的精确分析结果,是通过怎么样的方法和流程得出的?例II-2展现了处理的过程。首先在Audiosculpt中调用ircambeat[1]工具,粗略估计并填入基本速度和偏离。比如对例II -1的两个演奏版本作速度估计的话,如设定“基本速度为60或50,偏离为20或30“,这对最终结果影响都不大。但假如填入“基本速度120,偏离80”,那就会细分很多分拍子。按“分析”按钮后音频文件被自动打上了每拍的节拍标记,准确率较高。最方便的地方在于这时再播放音频就会有节拍机的声音出现在每个节拍标记上。如发现位置有错,可自由地边听边手动前后拖动修正。例II-2中标数字②之处,展现了双击鼠标选中两个节拍标记中的一段音频(此例中该音频长度为一个4分音符的单位拍)。这时左上方ircambeat下显示出该段的速度为42. 67,右上方显示该段时长为1.4010秒。当把鼠标对准例中的频谱图区域,比如例II-2图中近中央的小圈时,程序的右上角(标数字③)就显示出所指位置的频率(391. 3Hz),音高(G4=小字一组g)和音强(-31. 39分贝)。

若只是自动划分和屏幕查看,那AudioSculpt下的ircambeat功能只能称得上是“直观”,但这个程序还可以打包输出分析结果为一个SDIFn1格式文件,里面包含所有节拍标记信息,这就是真正的易用和方便了。由加州大学伯克利分校CNMAT电子音乐中心与Ircam合作开发的SDIF格式,是当代众多算法作曲程序间的“万能翻译家”。例II-2的处理过程可存出为SDIF格式的节拍标记;例II-3在OpenMusic中导入这些标记,并最终解为曲线图表,和代表了每个4分音符单位拍的速度变化的数列:37.6,38.0,35.9,33.4……。获得了数列形式的速度变化后,只要输入EXCEL就能生成例II-1中乐谱上方对应的微速度变化图表。此外,例II-3下方从左到右还有一系列对傅聪演奏版本的多样化速度分析结果。“om-round106.8”:第12小节末一拍左手的速度;“list-max 64.2”:该段落最快每拍速度; “list-min 33.1”:该段落最慢每拍速度;“om-mean 45.9”:每拍速度的平均值;“nth 46.3”:该段落的中位数速度,等等。

例II呈现了新技术介入音乐演奏分析的观念,方法,步骤与结果。这些针对演奏风格的有力的论证,若不依靠这些新的方法和技术是做不到的。由此可以评论这样的研究及其结果,好处一是实证性强;二是引导和辅助更细致专注的聆听。分析和研究为的是更有力地辅助而非代替聆听。这种定性定量的论证,类似于给“随音乐时间行走的感性”以地图和导航的理性辅助。从而聆听过程和感知所得不仅可回顾,而且可比较,可辨析,可更少歧义地交流。

三、小结

本章讨论的“电子音乐新手段辅助的多领域音乐研究”,除了上两例所呈现的作用于创作的研究和演奏的研究之外,还有渗入民族音乐学、乐器学等多领域的研究成果。精确的速度时值分析,以及出于同样技术原理的精确频率变化测量,音色的时域及频谱域微差变化考察,声源材料的振动状态分析等等,也可以如阿若姆(Simha Arom)运用于音乐人类学中关于音阶的互动性实验研究[3];如弗格斯(LindaDrake Figgs)用于音乐心理学中关于音色听感差异的研究[4];如勒维汀(Daniel J.Levitin)等用于音乐认知中来讨论自巴赫以来音乐节奏模式背后的规律[5];迪克松( Simon Dixon)用于乐律学研究中讨论羽管键琴的非谐振动及律值[6];或刘京宇用于中国传统乐器的声学特性研究等领域。

回顾本章中的案例与方法,这种“以新技术解决音乐传统研究方法之不能为的问题”的思维所推动的创新,还体现出“技术易用”的特点。新世纪以来种种本质上是电子音乐技术的手段和工具,从使用上摆脱给人以“只有科学家和电子音乐科技达人方能操作”的艰深刻板印象。如今几乎全领域的音乐研究者都能像使用一个电子节拍器或校音器一样使用这些手段。这种“易用性”也成为下一轮工具创新中,和“效能”一样至关重要的设计考量标准。随着电子音乐技术与全领域音乐研究的这种互动和渗透,可以预见“电子”这个概念上的着重号将越来越快地褪去颜色;同时整个音乐研究领域对待新技术和工具的态度中, “担心不能掌控新技术”或“担心被新技术所掌控”的排异心理也渐渐消散。

感谢上海市教育委员会和霍英东教育基金会和上海音乐学院,该系列课题的研究获得了上海市“创新课题”和霍英东教育基金会资助,以及上海音乐学院“英才辈出”项目的配套支持。

(责任编辑王虎)

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原文来源:《乐府新声·沈阳音乐学院学报》