“失控”乎?“掌控”是也!——鲁肯斯《失控》管弦乐配器技法拾趣

时间:2017-05-19 15:28:11来源:网络收集Tags: 控制 毫无疑义 劳苦功高 少年老成 旗帜鲜明() 来顶一下

2017001期

[内容提要]鲁肯斯的管弦乐曲《失控》是21世纪西方当代音乐的精品之一。这部作品不仅反映出这位欧洲“新生代”作曲家对于当代音乐创作观念以及美学追求的独特思考,同时也体现出他作为一位“少年老成”的管弦乐作曲家杰出的管弦乐配器才华。本文仅以这部作品的音色创新和音响转接技术的拓展为观察点,对鲁肯斯有关配器语言和配器技法的新创意作出评析。

[关键词]鲁肯斯/《失控》/管弦乐配器法/音色创新/音响转接技术

内容类别词:J614.4 文献标识码:A 文章编号:1001-5736 (2017) 01-0010-14

过去的100年中,西方艺术音乐的发展虽然经过较大的波浪式起伏,但却始终稳固地沿着螺旋式轨迹不断地向着新的高度攀升。21世纪初,欧美当代艺术音乐的审美坐标明显地与20世纪初后浪漫主义( Post-romanticism)艺术音乐的审美坐标相重合,前者在更高的层级上概括地重现了后者的美学特征。

荷兰“80后”作曲家乔伊·鲁肯斯(Joey Roukens,1982一)创作于2010年的管弦乐曲《失控》(Out of Control)是一部颇有“争议”的当代艺术音乐作品。这部作品以其个性化的艺术风格凸显作曲家对于当代音乐审美趋向的判断与主张,旗帜鲜明地将个人音乐创作的美学追求定位为以后现代主义音乐美学倡导的新浪漫主义为主,兼容后简约主义及复风格主义的所谓“新潮流”音乐风格。这部作品首演后,评论界虽然对于鲁肯斯在作品中展示出的多元音乐风格的“混搭”与“杂交”褒贬不一,但对于作曲家在管弦乐队写作以及管弦乐配器技术方面的掌控能力则普遍“点赞”。

《失控》所体现的创作观念及美学追求

1984年5月30日,作为纽约爱乐乐团举办的“地平线音乐节”中的一项活动,策划者在林肯中心图书馆对音乐节的主题“新浪漫主义——更宽阔的视野”展开了辩论。时任纽约爱乐乐团驻团作曲的美国作曲家雅各·德鲁克曼(Jacob Druckman,1928-96)发表了题为《1968年以来:一种新浪漫主义?》的讲话。他认为,音乐总是在两个不同极点间的往复运动中不断发展——一个极点是古典主义的,具有逻辑的、理性的、简洁的、可说明的特征;而另一个极点则是浪漫主义的,具有神秘的、感性的、怀旧的、激情的、不可说明的特征。德鲁克曼的发言对唯理性作曲家产生了一定的威胁,尽管遭到了米尔顿·巴比特( MiltonBabbitt,1916-2011)等人的激烈反击,但新浪漫主义音乐的标签却从此被众多的理论家及评论家用来分类和定义当代的调性音乐,而惯常以这种“新”的音乐风格来写作的西方作曲家,越来越多的是那些非常年青的、初出茅庐的新人。特别是那些小小年纪便推出自己的交响音乐“大作”的神童们,他们的这些“惊世之作”大都体现出基于后浪漫主义交响音乐美学传统的风格特征,特别是在对传统管弦乐音响的“复制”上。关于这一点,可以从美国“90后”作曲家杰伊·格林伯格(Jay Greenberg,1991-)的《第五交响曲》(2005)和鲁肯斯的<失控》中观察到。

乔伊·鲁肯斯,1982年3月28日出生在荷兰西部港城斯希丹市;他曾在鹿特丹音乐学院随作曲家克拉斯·德弗瑞斯(Klaas de Vries,1944-)学习作曲,同时又在莱顿大学学习心理学。2001年,荷兰爱乐乐团首演了鲁肯斯最早创作的两部管弦乐作品——交响素描《梯塔安提耶斯》(Titaantjes,1998-99年)和《交响曲》(Symphony,2000年),于是这位当时还未满20岁的作曲家开始在荷兰音乐圈内引起关注。

在鹿特丹音乐学院学习期间,鲁肯斯与其他青年学生一样,醉心于非调性音乐的创作。但在毕业之后,他的作品则越来越调性化,音乐表现上也更加直截了当。2007年,在“荷兰音乐节”上,荷兰广播室内爱乐乐团首演了鲁肯斯的管弦乐作品《365》,这部运用调性和声加之媚俗元素创作而成的,长度为365个小节的乐队作品引发了某些争议,但却成为他招牌式的创作风格特征。

鲁肯斯一直将自己定位为管弦乐作曲家,因而创作了许多色彩丰富的大型管弦乐队作品,如《地球:生命的使者> (Earth: the Bringer of Life,2001年)、《逃离沉默》(Running from Silence.2005年)、《从葬礼到游乐场(再回来……)》(From funeral to fimfair (and back---),2008年)、《中音萨克斯管协奏曲》(Concerto for Alto Saxophone and Orchestra,2008年)、《失控》、钢琴协奏曲《催眠协奏曲》(ConcertoHypnagogique,2011年)、《追逐》(Chase,2013年)、《飞天凤凰》(RisingPhenix,2014年)、《变形的波浪》(Morphi&acute;c Waves,2016年),以及一些小型管弦乐队作品,如爵士大乐队《破碎的记忆》(RaggedMemories,2003年)、 《变换的线条,变换的色彩》(Shifting Lines,Shifting Colors,2003年)、 《捕捉普罗透斯》(CatchingProteus,2005年)、《自一只卓绝的手》(From an Illustrious Hand,2007年)、《快乐章与尾声》(Fast Movement and Epilogue,2009年)、《一个古老记忆匣子中的场景》(Scenes froman Old Memory Box.2010年)、 《打击乐协奏曲》(Percussion Concerto,2011年)、《迷失在梦幻之旅》(Lost面aSurreal Trip,2014年)、小提琴协奏曲《路通八方》(Roads to Everywhere,两个乐章,2015年)等。此外,他还作有歌剧《芬尼先生的歌剧》(Mr Finneyde Opera,2012年),以及许多室内乐、独奏、声乐作品。

管弦乐曲《失控》是荷兰皇家音乐厅乐团与表演艺术基金会的委约作品,于2010年3月24日由大卫·罗伯特逊指挥荷兰皇家音乐厅乐团首演。在首演节目单上,作曲家对乐曲作如下说明:

《失控》是一部材料看似不受控制(或 “失控”)的、走向最无法预料的管弦乐作品。通常,作曲家在试图作曲时,作品的材料应完全在掌控之中。音高本身常常都会有一定的进行方向,但作为作曲家有时你不想进行至这个方向 (“不,这太俗气”),随之你可以运用控制来阻止音高向这个方向进行。在这部作品中,我只想弄明白我能放弃这种控制到什么程度,材料能否以自己的方式运行。

尽管这部作品是无约束和无意识的,但同时作品却基于一个精心构造的ABABA结构(以避免过于杂乱):对应的A部为慢速的、令人陶醉的音乐——这可能会激起人们对古斯塔夫·马勒柔板乐章风格氛围音乐的联想,而两个B部由非常具有活力和节奏化的,不断推向乐曲高潮的段落构成。在B部中可以清晰地听到材料不可预见的交织及转换:第一个B部以游乐场圆舞曲的形式突然潜入,而在第二个B部中音乐渐渐变得狂野起来,兼有冲击力的说唱节奏……

首演后,乐评人的评论褒贬不一,有的大加赞赏,有的言不由衷:

“这是一部引人入胜和扣人心弦的作品,其中反映出大量灵感的来源。主要的音乐内容是古斯塔夫-马勒(长号滑奏的旋律潜入小提琴声部的深处)和流行音乐(贝司鼓、快速击打的立镲)。....鲁肯斯在技术控制水平方面显露出极高的天赋。配器、 结构、 过渡,以及如何运用这些手段,一切都在他的掌控之中。”一约西姆·法尔肯堡,《NRC商报》

“中间休息之后,荷兰青年作曲家乔伊·鲁肯斯的管弦乐曲《失控》从一开始便以融合在一起的美妙和声给人留下深刻的印象,之后便弃之一旁。但我们是与一个伟大的天才共处于此,这一点是毫无疑义的。”艾瑞克·沃尔曼斯,阿姆斯特丹《警句日报》

鲁肯斯在《失控》中以他率真的表述方式和飘忽不定的多变性个性化语言体现出他鲜明的折衷主义音乐观念——在他看来,当今时代的音乐风格比以往任何时候都更加多样化,而且相互渗透、相互融合。他在自己的官方网站上对自己的音乐观念作如下阐释(节选):

“我是个不耻于使用和弦,调性和声,简单的织体,基于常规律动的节奏,引用流行文化,从过去的以及细节变化奇特的音乐遗产中‘偷取’的作曲家。我的音乐是折衷的,经常展示出繁多的类别,快速的变化、对比,活力、能量以及直率的表达。我的音乐语言受到多种风格和流派的影响,从20世纪初的音乐(斯特拉文斯基,马勒,艾夫斯,西贝柳斯,德彪西)到(后)简约主义(亚当斯,赖希),再到某些流行音乐、爵士乐甚至非西方音乐。然而,我不喜欢简单地将不同风格的引用混合成为一个无边际的碎片化的音乐集成(这种折衷方法是很危险的)。相反,我在创作每一部作品时,都着意使其成为一个连贯和有机的音乐整体,以某种方式反映出极大的风格多样性,以及我们今天呼吸着的所有类型的音乐空气。我倾向于把我的音乐语言看作是普罗透斯式的(千变万化的,作者注):一种能够以自然的合乎逻辑的方式,轻易地从一种音乐可塑性地变换为另一种音乐的语言。”

“我最关注的事情是写出‘好的音’ (即好的和声,好的旋律,好的节奏等等),它可以用耳朵直观地感觉到。我将在钢琴上即兴演奏的大部分乐思汇集起来。我的音乐通常听起来像一个自发的音乐流,即便我在作曲时确实涉及到许多慎密的组织、结构和‘蒙太奇’。但是最后,我总是让我的耳朵而不是某种理性的作曲体系来决定音是好还是坏。我相信作曲体系和复杂的理性结构只有当它们能够增进实际听觉结果时才会发生作用,而不是因为它们在谱纸上或节目单中看上去多么有趣。对我来说,最重要的是一部作品的实际音响如何(通常更多的是一种感性的判断,而非一种理性的判断),而不是使总谱看上去结构得如何或是有趣与否。我对那些使自己的作品过于复杂,在作品中放入所有类型的结构和系统但却难以听得出来的作曲家们表示怀疑。如果我可以同样使用复杂手段或是简单手段的话,我更喜欢简单些的解决办法。然而,谈论音乐的复杂性和简单性是会产生误导的,因为丰富的情感复杂性已经可以用非常简单的技术手段来实现,而且技术上复杂的音乐并不一定是情感上复杂的音乐。”

无论作曲家本人还是评论家们对《失控》作出怎样的阐释与评价,听众对于这部作品的认可则毋容置疑。他们认定《失控》可作为21世纪交响音乐上佳之作的重要依据之一,还在于这位年轻的作曲家对管弦乐配器技术的出色“掌控”,以及对管弦乐队音响新的认识与实践。

《失控》所展示的音色创新及配器创意

《失控》从时间长度上看应属于中等规模的音乐作品(总谱标定时间长度为13分30秒),但从音响规格上看则属于地道的大型管弦乐队作品类别。作曲家使用了91位成员组成的“超级”三管编制管弦乐队,其中的3位打击乐演奏者兼奏20余种不同的打击乐器。

自古斯塔夫·马勒、理查·施特劳斯之后,这种“全编制” 规格的管弦乐队(full orchestra,full-size orchestra)已经逐渐成为世界各国职业交响乐团或爱乐乐团的“标配”,尽管木管乐器组和铜管乐器组的编制会有所增减,但60人的弦乐组通常基数不变。作曲家使用这种规模的现代管弦乐队(modern orchestra)来创作管弦乐曲或交响曲,并不仅仅是为了增加音乐的响亮度,而更多是为了适应“当代经典管弦乐”(contemporary classical orchestral music)的技术内容需要,而“当代经典管弦乐”的技术内容无非体现为两个方面——音高组织的精细化和音响样式的多样化。从这两个视角来观察,管弦乐《失控》在对这种大型管弦乐队丰富表现力的运用上以及潜在能量的激发上可谓恰到好处。 鲁肯斯在《失控》中以“临摹”马勒的音乐及音响风格来表达他对这位“后浪漫主义”管弦乐大师的敬意,同时也以此来体现自己奉行的“复风格主义”艺术信仰。但作为21世纪的新生代作曲家,他(们)不仅在“复制”前辈大师们的技术风格时并不专一,而且都会力图在作品中留下个性化印记,正如鲁肯斯自己所说,“我创作每一部作品似乎都需要它自身的一套风格参数,但同时我也确实努力地使音乐创作具有整体性,在作品中我的个人签名总是能听得到的。”《失控》的音乐风格仅从管弦乐器配置效果这个层面来看,鲁肯斯的艺术个性表露得非常鲜明,他敏捷的音乐思维、不凡的音响品味、丰富的音色想象也得以充分地展现。

一、《失控》中的音色创新

传统的管弦乐配器法教科书常常将从经典管弦乐作品中挑选出来的单一乐器族群个体及群体性的“单纯音色”和不同乐器族群间同度齐奏所形成的“混合音色”之绝佳片段作为范例加以分析,以此作为“配器法”部分的重要教学内容之一。因此,有人认为管弦乐配器法的学习无外乎对各类族群管弦乐器音色的认识及运用,正如赫伯特·斯宾塞(Herbert Spenser,1905-92,美国影视作曲家、编曲家)在5分钟长途电话中讲给《专业管弦乐配器法》(Professional Orchestraaon)一书的编著者彼得·劳伦斯·亚历山大的那句箴言——“如果你想成功,你就要知道上千种手段,因为那即是配器的语言”,斯宾塞提到的手段即对各类乐器音色的有效使用。于是乎,亚历山大便有了出版这套以罗列经典管弦乐作品中成功的音色运用范例为主要内容的《专业管弦乐配器法》。既然传统的管弦乐配器法将经典管弦乐片段的音色调配及音响合成作为规范来指导学习者,也就决定了那些日后成为管弦乐作曲家的学习者们在创作中不断破除旧的配置规范,尝试创造新的“配器语言”的做法成为必然。鲁肯斯在《失控》中对音色调配手段的积极尝试便是一个很好的例证。 混合音色是管弦乐配器法教学中通用的专业术语,传统配器法教学指导中对混合音色的选取与调配往往取决于“新”音色的质地、织体密度的强化和音色对比的布局等技术前提。而现代管弦乐作曲家对于混合音色的认识与运用大大超出了传统概念与定义的限定,甚至将其提升至“复合音色”(polytimbre)的高度。所谓复合音色,与混合音色在性质上完全不同——混合音色基于管弦乐队的“原色”,依旧保持管弦乐器各族群的音质;而复合音色则是利用不同族群管弦乐器以非传统发音方式结合在一起,以合成“非”管弦乐队音色的其它新音色,如“电子音色”。

(一)复合音色的色彩作用

《失控》以一种非常朦胧的复合音色开始。导入部分的音高材料是呈“絮状”连接的小三和弦序列,7个顺次发响的和弦分别由一部细分为2-3个声部加上了弱音器并靠近指板演奏的弦乐器为“底色”,以一组管乐器(铜管乐器加上弱音器)形成重叠,再用固定音高打击乐器(颤音琴和马林巴琴)及钢琴的震音音响加以覆盖,形成复合音色。作曲家限定所有的弦乐器都不可以揉弦,管乐器(全部处在较低的音区)的长音都不可以颤动,打击乐器一律使用软槌,而且每个和弦的力度变化幅度都在ppp至mp之间,使这种以非常规方式发音的弦乐、管乐长音加之打击乐器震音调配而成的复合音色听上去犹如电子合成器发出来的(见例1,所有谱例中的移调乐器皆以实际音高记谱)。

在导入部分的结尾(见例2),这个小三和弦序进部分再现。与开始部分不尽相同的是,作曲家在音色调配上使稍后出现的和弦由之前模拟电子音响的复合音色渐次回归至“原色”——纯正的弦乐音色(在正常激振位置上演奏的中提琴和大提琴声部,第21小节)。

同样的方法也被用于线性因素的音色调配上。导入部分的线性主题带有和声性对位声部,两个线条都采用了复合音色的处理办法。作曲家分别用半组第二小提琴(Vn.II之2)和半组第一小提琴(Vn.I之1以非正常激振位置奏法(靠近指板演奏)作为这个“复式”形态线性主题的“底色”,在分别以单簧管和短笛(低音区)作为添加音色与之“混合”;余下的两个半组小提琴(vn.n之1,Vn.I之2)以弓震音的方式模仿之前段落的复合音色音响整体中固定音高打击乐器滚奏的音色,并以不同的力度标记(sfp)、不同于另外半组的非正常激振位置奏法(靠近琴马演奏),“夸张”地对这个线性主题在整体上予以色彩性和音响动态性的强调,从而形成了一种不同于传统混合音色的复合音色(见例3)。与随后谈到的“复合音色的强调作用”性质不同的是,例3片段中两个弓震音演奏的小提琴声部(Vn.II之1,Vn.I之2)是以“全覆盖”形式加入进来的,其功能在于色彩作用,而非强调作用,所提到的强调是指这两个声部不同于其它声部的力度设计。

(二)复合音色的强调作用

“强调”是传统配器法中强化管弦乐色彩的技术手段之一。“在创作实践中,作曲家们常常将管弦乐织体中由特定音色构成的某一因素(或声部),用另一种不同的音色作局部(不完全的)叠置。这种写法多用于该织体因素(或声部)最具特征的部位,常起到强化其表现力的作用,故通常被称作为‘强调’。”鲁肯斯在《失控》中对这一配器技法加以创新——用复合音色来强调混合音色配置织体中的某些“节点”,以增强音乐表现中的“失重感”和运动感。

第一个插部的主题具有“后简约主义”风格的多声部织体特征,这个呈小三和弦平行运动形态的三声部主题由三支大管奏出,并以钢琴重叠形成混合音色。分奏的中提琴与半部大提琴形成的三声部以拨奏方式对这个“无穷动”式的主题中内在的部分组织加以强调,所有被强调的地方既形成了复合音色(见例4)。第74小节加入的三支单簧管与复合音色配置无关,仅仅是为了给大管演奏者一个短暂的呼吸机会。

第二个插部主题由3个小节的“顿足爵士舞曲”节奏音型导入,前两个小节(第156与157小节)与前面部分的结尾形成“侵入式”过渡,后一个小节(第158小节)才是真正意义上的插部主题“前奏”。这个跳动的八度音型以律动的立镲节奏为背景,以半部第二小提琴为“底色”,前两个小节由第一长笛与之齐奏形成混合音色,后一个小节以马林巴琴替换长笛,形成新的混合音色以划分结构,同时再以另半部第二小提琴的拨奏加之竖琴的拨奏(竖琴只演奏了前两个小节)形成复合音色的音响来强调这个音型中的节奏骨架(见例5)。

(三)混合音色的表情作用

在《失控》中,年轻的作曲家在运用混合音色来突出各种音乐因素的色彩及力度对比方面所作所为十分老道。以混合音色作为局部的色彩性音响效果来表现音乐织体中某些细微的变化因素是后浪漫主义配器语言中的“常用词汇”,特别是用这种被称之为“染色”的技术来配置的线性因素,其音乐表现力非常丰富。色彩性强调不难理解,“在大多数情况下,色彩性强调所指的是,在某种音色为基调构成的段落中,用另一种相异的音色来重叠其中最具特征的部位,以取得特殊的音色效果。换言之,其着眼点主要在于乐器色彩本身。”与前辈作曲家不同,鲁肯斯在运用“染色”技术时似乎更在意创造出一些与“基调”音色形成对比的“变异”音色以增强音乐表现及发展手段上的多样性,而非局部的色彩性强调。

A部主题是一个“使人联想到类似环境音乐但同时又有马勒式的语气”风格的“长气息”线条,庄严而温暖,但充满着深厚的内在情感。鲁肯斯似乎以此来表达他对马勒的崇拜,谈到马勒时他曾说过:“他是我的英雄之一”。鲁肯斯将这个主题配置得十分别致,使这个长达14小节(第22-35小节)的旋律线条在延展过程中不断地变换着“表情”。

这个主题以第一圆号独奏开始,5小节之后(第27小节)第三圆号“偷入”与之形成齐奏10小节过后(第32小节)将其转交给了第二、四圆号(技术性转接,以使气息饱满)直至这个主题结束时提前一拍退出。这个线条的“基调”音色是圆号,在独奏变为齐奏后,第二小提琴与之重叠形成混合音色(第28小节),以强调这个线条内在的情感变化。分为两部的第二小提琴以不同的奏法及声部处理来实现其特有的音响效果:Vn. II之1声部先是以正常拉奏的“自我持续音”形式(b6D长音)参与进来,之后转化为“错位的齐奏”,再之后转变成为和声伴奏声部;vn.II之2声部进入时即以弓震音形式来强调圆号的旋律短句(bD、C、bA),暂短休止之后转化为和声伴奏声部。Vn.II之1声部的“自我持续音”以及“错位的齐奏”似乎起到了录音制作及电子乐器演奏中使用延迟(Delay)效果器时的作用,可使圆号的声音听起来更有空间感。在第二、四圆号接手主题演奏之后,第二小提琴不再作为添加音色而改奏其它织体声部时,第一双簧管加入进来接替弦乐充当添加音色。至主题结束时,双簧管不仅力度上加强而且在最后的长音结束时露了出来,因而成为结尾部分的单一音色(见例6)。这个线条经过“染色”及音效处理,最终又形成了“变色”。

A部结束部分主题是A部主题的变奏再现(见例7)。大跨度旋律线条以第一小提琴作为“基调”音色贯穿始终,第一双簧管作为添加音色与之重叠;在旋律线条的高点位置上(第59小节),第一长笛加入进来后随即退出(强调作用),在下一个小节第一双簧管退出后,又接替其作为添加音色至这个线条结束前再次退出,留下第一小提琴独自完成旋律线条的收尾部分(第65-66小节)。

第二个主部的主题线条(第145-157小节,结尾两个小节长音与第二个插部开始部分形成“侵入式”搭接)也采用了混合音色的配置方法(见例8),意在强调这个长线条旋律中不同内涵的表情意义:先由第一小号来重叠一部半小提琴Vn.I加上Vn. II之1)齐奏线条的开始部分,之后转变为单一音色的齐奏(全部小提琴)至结尾部分(第153小节);结尾部分由第一圆号来重叠第一小提琴再次形成混合音色,第二圆号在重叠开始处以一个强奏的阻塞音予以表情意义上的强调,第二小提琴在进入结尾部分之后即行退出,准备开始第二个插部节奏音型的演奏(参见例5)

从这部乐曲中许多与以上各例类似的配置方法中可以得出这样的结论:鲁肯斯在创作中对于音色创新十分在意,无论是复合音色的“调制”还是混合音色的配置,都体现出他的审美追求——探寻新的管弦乐音色(新的配器语言)以此拓展交响乐队的音乐表现力。

《失控》中音响转接技术的拓展

音响转接是配器技法中重要的技术手段之一,近现代管弦乐作曲家们在创作中运用音响转接技术时,目的已不再将其作为传统意义上由于音乐织体的整体呈现受到演奏者的生理限制或乐器的物理限制时,不得已而为之的处理手段,也不仅仅是以此来“增强音响上的色彩对比”口1,而在于更具广度及深度的音乐表现意义。“在20世纪音乐中,由于音色一音响因素的作用益显重要,作曲家们对音响的生成、演化,乃至不同的音响之间的过渡、转接,都给予了极大的重视,并根据音色一音响造型的不同需要,使用了许多颇富于创意的手法,丰富了管弦乐音响转接的技术。”鲁肯斯在《失控》中,对音响转接技术予以拓展,以使其顺应新的音乐织体形态和音乐造型的需要。

(一)同质性音响元素转接的紧密性

同质性音响元素转接在传统的管弦乐作品中极为常见。而在《失控》中,由于音型化织体写作的变异,同质性音响元素的转接形式也随之产生变化。例9摘取了A部主题(参见例6)后半句(第30-35小节)的伴奏音型,在音响转换点上(第30小节),同为“胸腔音色”(chest tone)乐器的长笛与单簧管以流动性音型的音响形态形成了中景伴奏织体。从织体样式上看,每个线条似乎与传统管弦乐曲中同类材料别无二致;但从组合关系上看,这6个小节的音型化伴奏织体音响与传统管弦乐曲中同类形态的音响不尽相同,其中的线条有长有短,律动有快有慢,转接方式与节奏不求整齐划一,既有传统转接处理方式中的“交叠式”和“断口式”,也有非传统处理方式的“自由式”(见例9),从而形成了一种“编织性”的音型化伴奏织体音响。以这种音型化写法和配置技术形成的织体形态,既非传统管弦乐织体中的“线状”织体形态,亦非“层状”织体形态,而是20世纪晚期管弦乐织体中时常见到的“绳状”织体形态。

同样的音响在A部稍后一些的位置上再次显现,只不过变换了转接的方式(见例10)。从谱面上看,开始2个小节各乐器声部演奏的流动性音型之间似乎呈传统的“交叠式”转接形式;但从音高组织上看,长笛声部演奏的音型之间并未形成“交叠式”转接时特有的“链接”关系;虽然至第50小节处回归“正常”,但第51小节所有声部的转接又渐次失去了“链接”关系。

A部结尾处,这个流动性伴奏音型演化成为主题性材料,4支长笛组成两个声部以“编织”的手法形成“粗细不均”的“绳状”织体形态,各自声部内线性织体断开的地方多以“隐性”的“交叠式”转接方式相互遮掩掉了。所谓“隐性”,是指此处的“交叠式”转接并非传统的处理方式(将不同转接声部的音乐织体之尾音与首音叠置在一起形成“链接”),而是以交叠一定长度的线性组织彼此形成“覆盖”,并且没有明晰的“交接点”(没有叠置音)的做法将两个声部“搭接”在了一起,因此也就没有了转接痕迹,整个线条的音响听上去浑然一体。

(二)异质性音响元素转接的多样性

典型的异质性音响元素转接在《失控》中比重不大,但“混合型”的异质性音响元素转接比比皆是。由于文章篇幅所限,仅以两例来展示这类配器技法的音响效果及造型功能。

第二个插部主题再现时,先是以三支加弱音器的小号叠加颤音琴音色的配置手法形成“顿足爵士舞曲”的典型音色,之后转交给了三支圆号叠加中提琴(div in 3)形成的对比音色予以展开。主题呈示时的伴奏音型由这个插部开始时的导入音型发展而来(参见例5),同样也是一个跳跃幅度较大的节奏化线条。第249-250小节,这个音型的“底色”还属于同质性音响(Fl.+Cl.),其中第二小提琴之2的拨奏,以及比长笛高一个八度断断续续出现的短笛只是起到强调作用。随后加入近来的第一双簧管和与之一起进入的第二小提琴之1(第251小节),以及结束主题演奏后加入进来的三只小号(第252-254小节),所有参与演奏的乐器声部各自用不同的演奏法和音色变化,以长短不一的节奏动机为单元频繁转接,为这个伴奏音型声部注入了动力和生气(见例12)。

例13截取了第二个插部结束前高潮段的过渡句(“假高潮”)。除去演奏主题的四支圆号和大号,所有的乐器分成三组演奏性质各不相同的律动音型单元,从而结构成一个强大的一体化的节奏伴奏背景。第一组演奏的是重音形式的和弦织体元素(几乎在乐队的整个音区),参与的乐器有全部弦乐组、木管组(二支短笛除外)、三支长号;第二组演奏的是平稳律动的和弦织体元素(在乐队的中音区),由四只小号奏出;第三组演奏的是跳动的分解和弦织体元素(在乐队的高音区),以二支短笛、木琴、钢琴叠置而成的混合音色加以呈现,并与第二组音型形成部分“覆盖”。三组之外另有打击乐器为之增添了背景(立镲)、连接(定音鼓,连接第一、第二组音型)及强调(小军鼓)因素。

有人断定: “从‘前古典时期’奠定下来的乐团编制与配器技术到了莘格纳与布鲁克纳时候已经发展到顶点,在这一百年间经过许多作曲家劳苦功高的努力,从内在的形式上它已经趋于完美,要在同一方向继续发展几近是不可能的事。”同时认为:“莘格纳下一代的作曲家,面对着配器技术丰富的遗产,可有的材料与工具已近乎完美,要再做一次突破,也不是靠个人的努力与才气所能胜任的。”但是如果对整个20世纪特别是20世纪末的管弦乐、交响乐文献做过广泛的浏览之后,我们不难发现,音乐语言的创新、音乐风格的创新、音乐文化的创新不只是表现为音高组织的解构与重构,同样也存在于配器技法的拓展与变异之中。毕竟音乐是声音的艺术,除了对音高所具有的表现力进行着永无休止的“探秘”之外,作曲家们特别是管弦乐作曲家们也一直在对音响所具有的感染力进行着前赴后继的“研发”。因此,随着年轻一代作曲家们的文化观、艺术观从20世纪现代主义音乐带给他们太多纠结的“失控”阶段进展至对21世纪艺术音乐发展趋势有了明确走向的“掌控”阶段,当代音乐还会跃升至一个更高的精神层面上去。

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原文来源:《乐府新声·沈阳音乐学院学报》